Tuval Bedenler Filmi Çözümlemesi

Yayın tarihi: 8 Kasım 1996 (Birleşik Krallık)

Yönetmen: Peter Greenaway

Film müziğinin bestecisi: Brian Eno

Sinematografi: Sacha Vierny

Oyuncu direktörleri: Liora Reich, Abi Cohen, Aimi O, Carrie O'Brien, Hitomi Ishihara

FİLMİN GÖRÜNTÜSEL ANLATIMI

Nagiko’nun Kyoto’da yaşayan ve ünlü bir kaligraf olan babası, kızının her yaşgününde armağan olarak onun bedeni üzerine portreler çizmektedir. Aradan yıllar geçer ve Nagiko büyüyerek genç bir kadın olur. Ancak bu eski anısını cinsel açıdan son derece heyecan verici bulan Nagiko, bedenini tual olarak kullancak ideal sevgiliyi aramaya başlar. Bir gün Hong kong’ta İngiliz çevirmen Jerome ile tanışır. Genç aĞSELdam onu ‘bir tual olmaktansa fırçayı kullanan kişi olmaya’ ikna eder. Böylece Nagiko, sevgilisinin bedeni üzerine resim yapmaya başlar. Bir süre sonra Jerome, bedeni üzerine işlenen yapıtı tanıdığı eşcinsel bir yayıncıya gösterir. Yayıncı da zaten uzun zamandan beri yapyeni bir sanat çalışmasının hayalini kurmaktadır. İnsan teninden oluşan sayfalar üzerine yazılan ve mürekkep yerine insan kanının kullanıldığı mükemmel bir kitap…

 GÖSTERGE ÇÖZÜMLEMESİ :

 Filmin Hongkong’da geçmesi de, Manierist bir eklektik ve aşırılık olarak gerçek ve estetik anlamda yerini bulur. Çünkü Hongkong ortak kültürleri barındıran bir  noktadır; tarihsel, kültürel ve ekonomik açıdan bir kolaj kenttir. Metinlerarası ilişkinin gerçek anlamda yaşandığı yer burasıdır. Bu yaşanmışlık ancak Japon           kültürünün bu noktaya aktarılmasıyla sağlanır.

Sanat geleneğini Çin’den alan Japon sanatı, Japonya’ya Budizm aracılığıyla ulaşmıştır. Bu sanatın temel niteliği ise çevresindeki doğayla olan sıkı bağlılığıdır. Zaten filmde de bu özellik alttan alta vurgulanır. Doğayla ilgili olan bu duyum, doğayı her zaman sevgiyle göz önünde bulundurmak biçiminde belirginleşir. Japon sanatındaki incelmişlik, feodal bir topluma dayanan aristokratik bir ruh ile birleşmesinin sonucudur. Bu ise, güzel ve değerli şeylere, iyi malzemeye, sanat ustalığına duyulan sevgidir. Sanatı her türlü maddesel ağırlıktan uzaklaştırıp, ona eşsiz bir biçim stilizasyonu, grafik resimlerde ince bir ritm, zarif ve cesur bir renk uyumu ile ortaya koymak bu sanatı Batı sanatından ayıran başlıca ögeler olarak bilinir.

Filmde resmin (yani kaligrafinin) yanı sıra onu tamamlayan diğer bir öge de edebiyattır. Daha çok VIII. Yüzyılda ortaya çıkan Japon edebiyatı; yazı dili ile konuşma dili arasındaki derin uçurum nedeniyle bir anlamda Peter Greenaway’in, Prospero’nun Kitapları’nda ortaya çıkarmaya çalıştığı edebi biçimi andırır. Çünkü önce söz vardır ve imgeler aracılığıyla ortaya çıkmıştır. Japon yazarlar çoğu kez belirsizliği ve sözcüklerin ikizamanlılığını, kesinliğe ve açık seçikliğe yeğlediklerinden Japon edebiyatında okuma eylemi her zaman yoğun bir çaba gerektirir. Japon şairler sözcük sayısının azlığını, şiirsel anlatımın önünde bir engel olarak değil, anlatımı inceliğe zorlayan yararlı bir sınırlama olarak görmüşlerdir.

Saray aşkları, kadın-erkek ilişkileri, dil ve üslup kusursuzluğu özgünlükten daha önemlidir. Filmde, neredeyse 1000 yıllık bir günceden söz edilir. Günce eski imparatorluk dönemlerinde, Japonya’da sıkça rastlanan bir kadın şair tarafından yazılarak, hem güncel hayatı içeren hem güncel hayat aracılığıyla günümüz dünyasının unuttuğu dışgerçekliğe ait ayrıntılara girerek listeler halinde uzayıp giden bir anlatımı sunar. Günümüz Japonya’sında ise bir genç kız, yazıyla ve bir edebiyatçı-kaligraf olarak babasının yüzüne çizdiği ilk kaligrafiyle yazgısını, geçmişteki kadın şairin izinden sürdürmeye başlar.

  

DİZİSEL VE DİZİMSEL GÖSTERGE :

Doğu sanatında ve yaygın bir gelenek olan dövme, anlamları kutsal saymak, onlara hayatiyet kazandırmaktır. Bu bize “Prospero’nun Kitapları”ndaki “performative speech”i hatırlatır. Orada da sözün, yazıdan ziyade bir olay ya da oluş olduğu ve her sözün bir performansa yönelik olduğu konusu ele alınır. Dövme ya da vücut üzerinde yapılan herhangi bir işaret, canlı bedenler üzerinde bir aura oluşturmak, anlamları kutsal saymak ve hayatiyet kazandırmakla ilgilidir. Ayrıca kişinin toplum içindeki yeri, konumu, acıları, mutlulukları, trajedisi dövmeler aracılığıyla öğrenilebilir. Bu durum, kişinin isminden daha önce gelip onu göstergeler aracılığıyla tanımlayan kültürel bir sürekliliğe aittir.

Tuval Bedenler, onuncu yüzyıl Japonya’sında imparatoriçe Sadako’nun cilveli ve zeki nedimesi tarafından yazılmış on bir metinlik toplamı olan ve Sei Şonagon’un Başucu Kitabı’na dayanır. Greenaway, Japonya ve Hongkong’da geçen yirminci yüzyıla ait koşut bir hikayenin temelini oluşturan kendi on üç kitabını yazmıştır. Çağdaş öyküde ise, genç bir Japon kadını olan Nagiko, aşıklarının bedenlerinin üzerine mektuplar ve ardından öyküler yazar. Bunlardan biri olan Jerome canlı bir elyazması olarak Nagiko’nun yayımcısına gider. Nagiko’nun azalan ilgisini yeniden kazanmak için intihar edermiş gibi yaparken, gerçekten ölür. Bedeni yayımcı tarafından mezardan çıkarılır ve derisi, üzerinde yazılı hazine değerindeki harfler uğruna yüzülür. Bunca zahmetin ardından yayımcı, üstüne intikam peşindeki Nagiko’nun ölüm ilanını yazdığı bir Sumo güreşçisi tarafından öldürülür.

Film, daha önce de belirttiğimiz gibi Peter Greenaway’in kendi sergilerini oluşturduğu bir mantıktan yola çıkarak, parçalı bir süreklilik yani sekans anlayışı doğrultusunda gerçekleştirilmiştir. Bunlar filmde kitap isimleri olarak ortaya çıkar ve öykü bir puzzle mantığı ya da kolaj tekniği gibi bütünlenir.

l. Kitap; gelecek on üç kitabı yayımcıya bildiren bir izlence niteliğini taşır.

2. Kitap; Masumun Kitabı

3. Kitap; Aptalın Kitabı

4. Kitap; Güçsüzlüğün Kitabı

5. Kitap; Teşhircinin Kitabı

6. Kitap; Sevgilinin Kitabı

7. Kitap; Gençliğin Kitabı

8. Kitap; Baştan Çıkarıcının Kitabı

9. Kitap; Gizler Kitabı

10. Kitap; Sessizliğin Kitabı

11. Kitap; İhanete Uğrayanların Kitabı

12. Kitap; Doğumlar ve Başlangıçlar Kitabı

13. Kitap; Ölünün Kitabı’dır.

KODLAR :

Çerçeveleme, kompozisyon ve renk araştırmasının yanı sıra, yansıma ve yansıtılmanın ışık-gölge tekniğine dayandırılarak yarattığı anlam, resim tekniğinden yola çıkarak çerçevenin bölümlenerek anlatımı güçlendirdiği bölümler, Peter Greenaway’in önceki filmlerine göre daha da zenginleştirdiği özgün ve kişisel üslubunun yansımasını sunar. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi yine bir sergi vizyonundan hareketle, sekanslardan oluşan film, olayın geçtiği bir sahnede normal görüntünün yanında beliren küçük çerçeveler aracılığıyla, gelişmekte olan olayın -yani şimdiki zamanın- öncesini ve sonrasını vererek anın derinlemesine analizini ortaya koyar. Bu, deneysel bir tavır olduğu kadar, genelde ressamların

çalışmaları sırasında ya da bitmiş bir tablonun kenarında küçük bir çerçeve içine aldıkları bütüne ait bir ayrıntı şeklinde belirir. Bu ayrıntı, bütünün bir parçasıdır, dokunun belirginleşmesidir, dolayısıyla filmde olduğu gibi kadın ya da erkek kahramanın yaşamına ait bir bütünselliği ya da bütünselliğe ait bir ayrıntıyı tıpkı bir ressam gibi ortaya koyma çabası biçiminde belirginleşir. Burada yine Greenaway’in belirttiği “yanılsamayı yok etmek” ve “yabancılaştırıcı” bir unsur yaratmak adına kullanılan bu çerçevelemeler -ya da ana ekran yan ekran- aslında diğer yanıyla film yönetmeninin bir ressam gibi çalıştığının ve o filmi yaratan bir kişinin varlığının hissettirilmesi yönünde bir vurgulamasıdır.

Peter Greenaway “Tuval Bedenler” ile ilk kez Doğuya açılmış ve kendisine sonsuz olanaklar sağlayan bu kültür ve düşünce biçimini halihazırda varolan birikimiyle geliştirerek, diğerlerine oranla daha fazla ilgi toplayan ve seyircisine ulaştığına inandığı bir film ortaya çıkarmıştır. Yönetmenin bu filmi oluşturma düşüncesi hem kişisel ilgi alanına yakın bir görünüm sergilerken, diğer yandan da yine resim tarihine bağlı bir girişimin de sonucunu ortaya koyar. Resim sanatına büyük bir saygı duyduğunu, düşünce ve tarz anlamında sık sık bu geniş referansa danıştığını belirten Greenaway’in, Avrupalı bir yönetmen olarak kendisini Doğuyla, Japonya’yla ifade etmesindeki yaklaşım, empresyonistlerin tavrını ve tarzını akla getirir. Çünkü Japon sanatı empresyonistler için bir ilham kaynağı olmuştur. Manet’nin modern çağın

görüntüleri ile birlikte Japon sanatına ve Japon gravürlerine olan ilgisi, natüralistik yaklaşımlarla biçimlenir. Bu bir anlamda Doğuyu Batı ile ya da Batıyı Doğu ile ifadelendirmektir. Buna örnek olarak Emile Zola, Japon gravürü ve Velazquez gravürünün aynı tabloda yer alması gösterilebilir. Bir anlamda Greenaway’in sinema alanında Matisse gibi çalıştığını da düşünebiliriz. Çünkü Matisse, resmin olanaklarını duyumlar ve renklerle geliştirmeye çalışırken, resim kuramlarını reddedip kendi yöntemini açıkladığı konuşmasında amacının ifade, ama uyumlu bir ifade olduğunu belirtir. Aktarmak istediği yaşantı, o yaşantının resimsel bir karşılığına dönüşmelidir: “Duyumların bir resim oluşturacak kadar yoğunlaşmasına erişmek istiyorum” diye ifade eder. Matisse’in Doğu sanatına olan ilgisi, perspektif düzenlemesinde

Doğu-Batı karşıtlığını tuvalde bir araya getirmek biçiminde de yorumlanabilir; “Matisse’in Batı resminin geleneksel perspektif anlayışı ile İran minyatürlerinden öğrendiği düz mekan düzenlemesi -gerçekten plastik mekan anlayışı- arasında sağladığı kıl payı dengeyi görmemizi engelleyebilir. Aslında bu ikilik sanatçının görsel hareketlerini anlamak için sürekli olarak durmadan çözümlemeye zorlar bizi.”[15] Bu ifade Peter Greenaway’in sinemanın olanakları konusunda söylediklerine oldukça benzer.

METAFOR  VE MENOTOMİ :

Filmdeki kadın şair, Japon tarihindeki gerçeklikle örtüşür. Heian dönemi şairleri arasında çok sayıda saray kadını da yer almıştır. Aşk, başlıca ele alınan konudur ancak aşkın verdiği sevinç ve hazdan çok, ayrılık acısı gibi kederli konular üzerinde durulur.

Filmin görsel anlamdaki ana eksenini belirleyen diğer bir konu da kaligrafidir. Alfabenin kendi başına bir sanat biçimine dönüşmesini içeren kaligrafi, yazılı kaynakların yayılmasındaki en önemli aracı olmuştur. Filmde, bedenlerin kaligrafik anlamlarını çözmek, Greenaway’in daha önce sık sık Batı kaynaklı filmlerinde yapmış olduğu rakamlar, harfler ve sözcüklerle oluşturulan görsel imgenin deşifre edilmesinin farklı bir versiyonunu sunar. Dolayısıyla aşk ve cinsellik filmde kaligrafik bir eylem olarak tartışılmıştır. “Kitap okur, yazı yazar ve şiir okur gibi birlikte olmak”. Çünkü aşk artık kitap olarak anlatılamamaktadır ancak yaşanıp, bedene yazıldığı anda varolup, kalıcılaşmaktadır. Greenaway, kaligrafi aracılığıyla aşk, seks ve edebiyat için yeni bir şeyler söylemektedir. Aşkın bedene yazı yazılarak ifade edilmesi, aşk ilişkisi içindeki insanların birbirlerini özneleştirme ve nesneleştirmeleriyle ilgilidir. Çünkü aşkın niteliği son derece belirsizdir ve öznelerarası ilişki yoktur.

SONUÇ:

Greenaway’e göre bu film, dilin görünür biçimi olan kaligrafi üzerinedir ve böylece erotizm, edebiyat, sözcük, resim, grafik ve tüm bunların dijital bir teknolojiyle görselleştirilmesi için oldukça iyi bir olanaktır.

Öykü gereği, 10. ve 20. Yüzyıllar arasındaki geçişler, çoğul çerçeveli bölümler ve geçmiş-şimdiki zaman-gelecek olayların aynı anda gösterilmesi biçiminde gerçekleştirilir. Burada “çoğul ekranlar” kavramını ortaya koyan Abel Gance etkisi göze çarpar; bu Greenaway’e göre ressam olmanın olanaklarına yeniden dönmektir: “Kuramsal olarak ressam açı oranını seçme özgürlüğüne sahiptir, böylelikle içeriğini çerçevesine sığdıracak biçimde düzenleyebilir. Temelde, film yönetmeninin aralarından seçim yapabileceği üç, dört film açısı vardır, yani çok kısıtlı.” Greenaway, filmde kullandığı Avid Dijital kurgu ile açı oranlarını değiştirebilmiş ve bu teknik yöntem aracılığıyla içeriği yansıtma konusundaki olanakları

zorlamıştır: “Godardvari bir anlayışla önemli olanın -bilerek, sapkınca- bir arka plana konması fikriyle oynayabileceğimiz anlamına mı geliyor? Bu oyunu oynayabilirsiniz. Zaman kavramlarıyla oynayabilirsiniz, öyle ki kendi kendinize kurduğunuz bazı uylaşımlarınız olur, böylece geçmiş hep bu biçimde olur da, gelecek hep şu biçimde olur. Bunlarla oynamak çok eğlenceli. Bunu aynı zamanda renk şifreleme kavramlarıyla da birleştirerek insanların hakikat olduğuna inandıkları görüngüleri siyah beyazla, fantezileri renkli verebilirsiniz.” Burada ortaya çıkan durum, film yönetmeninin bir grafik sanatçısı gibi düşünmesi ve benzeri sorunlarla yüz yüze gelmeye başlamasını çağrıştırır. Bu Greenaway’e göre belli bir mercekten yapılan bir film çalışmasıdır. Çünkü metnin, imgeyle bir araya getirilmesinin sayısız yolu vardır; “Sözcük ve resim aynı iletiyi verebilir ya da gerilim ve ironi yaratmak üzere birbirine ters düşebilir. Hatta farklı yollar izleyerek, kurgu gibi üçüncü bir anlam yaratmak üzere bir araya gelirler.”

Tuval Bedenler isimli filmi, Avrupa Barok’unu bırakarak değişik bir alana yönelmek ve çerçevenin dışına taşmak olarak yorumlayan Greenaway, Batı resminin daima bir çerçeve içinde olduğunu Doğuda ise bu tür bir çerçevelemenin olmadığını belirtir. Bedeni bir kadraj gibi kullanan yönetmen burada tüm imge yüklemelerini ve grafik olanakları idealindeki sinema dilini oluşturmak için kullanmış olur.